Tulisan kuratorial pameran solo : Kepingin

“Suatu perlakuan melacur” 

oleh Fuad Bin Md. Arif

 Seniman A: Dia dilahirkan pada 1894, di Samilavichy sebuah kawasan ghetto orang-orang yahudi, berdekatan dengan Minsk atau apa yang kini dikenali sebagai bandaraya Belarus, Russia. Dibesarkan dalam suasana kemiskinan bapanya menyara keluarga beliau sebagai seorang tukang jahit. Dari sepuluh orang adik beradik beliau adalah yang kesebelas.

Dari tahun 1910 hingga 1913 beliau telah belajar seni halus di Vilna Academy of Fine Art, Vilnius sebelum berpindah bersama-sama dua orang kawan rapatnya Kremegne dan Kikoine ke Ecole des Beaux-Arts, Paris. Di sana beliau telah mula membina sebuah visi baru terhadap seni catannya, iaitu imej-imej bekenaan dengan kematian.

Beliau sebenarnya terkenal dengan seorang yang senang berkelakuan ganas dan sering mengalami kemurungan yang dashyat sehinggakan terdapat beberapa kejadian beliau hampir-hampir membunuh diri. Maka tidaklah menjadi suatu kehairanan dimana beliau kerap kali merosakkan hasil karyanya sendiri. Sebenarnya kepelikan dan keganjilan imej-imej dalam kebanyakan catan-catan beliau pada masa itu juga adalah perlambangan nyata kepada kelakuan beliau sendiri dimana beliau sering melakukan perkara-perkara yang pelik dan ganjil. Pernah sekali beliau menyimpan bangkai seekor haiwan sehingga menjadi busuk di dalam kediamanya tanpa menghiraukan reaksi dari jiran-jiran.

Semasa perang dunia ke-2 iaitu semasa penaklukan Jerman terhadap Perancis, beliau telah melarikan diri dan bersembunyi dari satu tempat ke satu tempat untuk mengelakkan diri dari ditangkap oleh pihak Gestapo. Kadang kala beliau akan bersembunyi selama berhari-hari di dalam hutan tanpa sebarang makanan minum yang sempurna. Pada waktu-waktu inilah juga beliau mula menghidap penyakit ulcer perut sehinggakan berlaku pendarahan perut yang kronik. Beliau akhirnya telah berjaya keluar dari Paris semasa perang masih lagi berlangsung untuk mendapatkan rawatan. Namun demikian dua minggu sebelum Perancis berjaya dimerdekakan iaitu pada 8hb Ogos 1944 beliau telah meninggal dunia disebabkan komplikasi semasa pembedahan untuk merawat ulcer perut beliau tersebut.

Seniman B: Seniman ini pula dilahirkan di Tulln, Vienna pada tahun 1890. Bapanya bernama Adolf merupakan seorang station master kereta api di Tulln yang akhirnya meninggal dunia sebabkan penyakit sifilis. Pengalaman terhadap persekitaraan kereta api dan keadaan psikologi seksualitinya memainkan peranan penting dalam perkembangan karya-karya beliau.

Semasa berada dalam pengaruh Gustav Klimt beliau telah mula bergerak keluar dan telah mula menghasilkan corak pengayaan catannya sendiri. Atas keadaan perubahan seksualitinya yang semakin menjadi-jadi disertai kemurungan beliau terhadap kematian bapanya, beliau menjadi seorang yang obses terhadap potret diri sendiri yang rata-ratanya digambarkan dalam keadaan bogel. Selain beliau sendiri, beliau turut mendapatkan khidmat dari beberapa wanita muda sekitar tempat di mana beliau tinggal untuk menjadi model-model dalam catan beliau. Mereka ini juga kerap kali digambarkan dalam keadaan bogel dan kadang kala turut digambarkan sedang melakukan ornani mahupun berada dalam gaya-gaya posing yang mengairahkan. Dalam karyanya yang bertajuk ‘Nude Girls Reclining’ beliau telah menghasilkan sebuah catan mengambarkan dua imej gadis muda yang sedang berbaring bersebelahan dalam keadaan yang erotik seolah-olah mereka ini adalah pasangan ‘kekasih’.

Pada tahun 1912 semasa beliau tinggal di Neulengbach bersama Wally yang juga merupakan perempuan simpanan beliau, beliau telah ditahan oleh pihak berkuasa kerana didapati bersalah atas sebab-sebab melukis gadis-gadis muda dengan keadaan berbogel disamping turut menerima pertuduhan atas kesalahan ‘menyentuhi’ salah seorang dari model-modelnya dalam salah satu sesi lukisan.

Walaupun setelah dibebaskan beliau masih mempunyai kegairahan yang kuat terhadap lukisan imej-imej perempuan bogel walaupun pada waktu ini paparan adalah lebih bersifat ‘kearcaan’. Pada musim luruh 1918 pada waktu berlakunya epidemik Spanish flu terbesar di Eropah beliau sendiri telah meninggal dunia disebabkan epidemik tersebut, yang mana tiga hari sebelum itu isterinya yang sedang sarat mengandung enam bulan telah meninggal dunia sebelum beliau.

Sedutan biografi di atas membolehkan kita membuat suatu kesimpulan ringkas mengenai peri hal dunia tragis dan ‘keganjilan’ para seniman. (Setidak-tidaknya inilah apa yang biasanya disajikan oleh kebanyakan penulis sejarah seni apabila dua personaliti ini dibincangkan). Ironiknya atas dasar tragis ini jugalah seniman dan karya-karya mereka telah menjadi terkenal dengan disokongi pula oleh persepsi mitos budaya bahawa ianya merupakan salah satu bawaan aura yang berkesan jika seseorang itu ingin menjadi seniman terkenal dan berstatus legenda. Tengok sahaja, Vincent Van Goth, Pollock, Jean-Michel Basquiat, dan Frida Kahlo. Selain itu kesemua mereka ini, termasuklah seniman A dan B, mempunyai satu persamaan psikologi melibatkan keadaan destructive behaviour yang disalurkan secara tidak sedar dalam perlakuan kerja dan pemikiran mereka. Apa yang menarik destructive behaviour sesetengah artist terkenal bukan semuanya terwujud atas dasar keadaan semulajadi iaitu melalui pengalaman yang benar-benar dialami, walhal ada yang berlaku secara ‘paksaan’ atas dasar untuk memenuhi kriteria seniman lagenda tersebut. Namun dalam pada itu ianya digunakan sebagai suatu kuasa passionate dalaman untuk mencapai tahap kekuatan artistik masing-masing. ‘Keberadaan tragis’ ini pula akhirnya dibentuk menjadi punca asas untuk struktur-struktur lain berfungsi samada yang melibatkan isu dan keperluan nasionalis, etno, identiti, komoditi dan sebagainya. (Untuk pengetahuan anda seniman A tadi adalah Soutine dan keduanya ialah Egon Schiele).

Pada hikmah saya situasi Samsudin Lapo agak berlainan jika secara perbandingan faktor keberadaan psikologi atau status makna dibuat terhadap kewujudan karya-karya beliau dengan kewujudan karya-karya Soutine dan Schiele. Walaupun melalui temubual dengan beliau, beliau ada menyatakan suatu minat terhadap permasalahaan berkenaan dengan persoalan seksualiti dan kematian, namun demikian di sebalik itu masih terdapat ketidak pastian terhadap kedudukan mengapa sebenarnya subjek-subjek itu dicatankan secara ‘sedar’. Yang mana pada pendapat saya ianya bukan pun suatu masalah jika beliau sedar bahawa perkara ini bukannya suatu masalah lebih-lebih lagi apabila kita memahami keberadaan tabiat seni. Secara apa yang ditonjolkan, imej wanita-wanita bogel bersandingan (juxtapose) dengan imej-imej tulang dan tengkorak itu sedikit sebanyak mengundang suatu pengkaitan persamaan dari segi ‘rasa hati’ dengan karya-karya Soutine dan Egon Schiele (dan mungkin selain mereka) terutamanya apabila kita cuba mencari entry point bagi memahami keberadaan imej-imej tersebut.

Walaupun demikian saya berpendapat situasi kepada keberadaan dalaman karya-karya Samsudin sebenarnya adalah lebih mendekati dengan apa yang diamalkan oleh seniman-seniman yang gemar beroperasi dalam mengobjektifikasikan apa-apa entiti abstrak; contohnya perhal status ‘wanita’, iaitu apabila ianya dijadikan suatu status objek fizikal (physical object). Ataupun dalam konteks Samsudin ianya merupakan suatu keadaan objektifikasi seksual (sexual objectification) dimana keberadaan individu (wanita) itu diobjektifikasikan. Konsep ini berlaku apabila ‘wanita’ dilihat sebagai suatu objek kontemplasi seksual setelah segala kualiti seksual dan tarikan fizikalnya diasingkan dari personaliti dan keberadaan wujudnya sehinggalah ia menjadi suatu instrumen kepada ‘kepuasaan’ (mata) si pemerhati. Namun pada pendapat saya keberadaan imej-imej taboo ini sebenarnya dijadikan sebagai suatu entiti objek yang akhirnya ‘diharapkan’ dapat menunaikan pula beberapa objektif ‘terselindung’ si pembuat. Ataupun secara ringkasnya imej-imej yang membawa potensi shock value tersebut diharapkan dapat menunaikan agenda terhadap maksud untuk ‘menarik perhatian’ dari pemerhati agar suatu konfrantasi berlaku terhadap kedudukan penerimaan penerima dengan objek pemberi.

Secara perbandingan ianya sama seperti kedudukan penghasilan imej-imej ‘babi’ pada catan Jailani Abu Hassan, ‘anjing hitam’ pada karya Hamir Soib dan ‘monyet-monyet ala kartunis’ oleh Budin. Saya percaya keberadaan imej-imej ini bukanlah suatu cerminan kebenaran kepada realiti yang benar-benar ‘dianuti’ oleh artis-artis ini, lebih-lebih lagi jika suatu pertanyaan dasar kepada permasalahan psikologi atau preliminary intention si pelukis dilakukan. Kerana sebagai contohnya saya percaya (walaupun ianya agak spekulatif namun berdasarkan sejarah latarbelakang mereka) mereka-mereka ini tidak pernah menjadi pelampau radikal sosialis, iaitu melakukan suatu nekad ekstrim bagi mencapai objektif ‘politikal’ mereka. Dan oleh kerana ini juga kita perlu sedar walaupun kadang-kala seniman bergerak atas dasar kritikan sosial ianya tidak membawa apa-apa kebenaran pasti kepada ujuran asal mereka sekiranya diakhir operasi berkarya tersebut mereka sendiri menjadi sebahagian dari sistem yang selama ini mereka sendiri cuba perangi.

Namun demikian tidak dapat dinafikan juga pada suatu principal lain (dan inilah yang akan saya tekankan) iaitu secara keberhasilan eksploitasi imej-imej ini, mereka telah berjaya membentuk suatu ‘ramuan’ bekesan terhadap keberhasilan komoditi masing-masing. Iaitu apabila dalam pasaran seni tempatan mereka ini boleh dikatakan berada pada status yang melayakkan mereka sebagai ‘berjaya’ yang seterusnya secara langsung mengiatkan lagi prasarana exchange-value dan sign-esxchange value pasaran tempatan. (Perlu difahami apabila suatu keadaan pengkaitan dilakukan secara ‘terus terang’ terhadap seni dan persoalan duit, secara ‘kerohaniannya’ ia sering mendapat suatu pandangan ‘serong’. Maka atas sebab itu perlu difahami perbincangan saya ini benar-benar dilakukan semata-mata atas dasar perlunya ada suatu usaha terhadap needed clarification mengenai karaktor operasai sebahagian dari pelukis-pelukis tempatan yang pada saya perlu kita akui dan isytiharkan secara terbuka.

Kerana jika diakhirnya objektif dasar (sama anda setuju atau tidak) adalah atas dorongan besar untuk menjadi, contohnya kaya dan masyhur, maka atas dasar tersebut ianya tidak pun menjadi suatu ‘kesalahan’ ataupun seperti yang pernah dinyatakan secara kasarnya oleh Piyadasa sebagai ‘melacurkan’ seni. Lebih-lebih lagi apabila kebanyakan seniman terkenal yang berstatus bintang seperti Koon, Murakami dan Hirst menganggap modus operandi sebegini adalah suatu realiti seni yang tidak seharusnya menjadi suatu kehinaan dan perkara yang perlu disorok-sorokkan lagi. (Saya sendiri setiap kali apabila bersembang dengan rakan-rakan seniman yang lain, akan sering mendengar mereka dengan penuh ghairahnya bercerita bekenaan dengan keberhasilan jualan seseorang seniman pada satu-satu pameran mahupun yang bersangkutan dengan harga-harga karya siapa yang paling laris dan mahal).

Maka atas perkara itu juga saya menganggap apabila suatu pengamatan terhadap suatu operasi seni itu dilakukan kita perlu fahami bahawa bukan semua keberadaan konsepsualnya jatuh atas dasar kebenaraan konteks atau usul dan hujah asal si pembuat, sebaliknya ianya hanya suatu ‘tactical manoeuvre’ yang diyakini oleh si pembuat untuk pemerhati menjadi ‘terkesan’ dengan apa yang dipertontonkan (dicatan, dilukiskan, diarcakan dsb) dan seterusnya bertindak untuk mencapai keperluan kemahuan sebenar si pembuat (kuasa, kemasyuran dan sebagainya). Dengan mengambil contoh lain, apabila seorang penyanyi menyanyikan bait-bait lirik bekenaan kesanggupan dia “mendaki gunung yang tinggi” atau “merentasi lautan dalam” kerana cinta pada kekasihnya, adakah kita benar-benar percaya dia akan melakukan perkara-perkara itu? Sudah pasti tidak! Namun ianya bukanlah perkara penting dalam sistem kesedaran pendengar kerana keberkesanan ‘tarikan’ telah jatuh atas dasar ianya suatu ‘ramuan’ yang bekesan sambil disokongan dengan kemahuan khusus emosi individu-individu pendengarnya terhadap konsep lirik cinta yang sedemikian. Dan keadaan ini seperti yang dinyatakan oleh Dr. Vilayanur S. Ramachandran sebagai suatu status perlakuan yang telah dihard-wiredkan dalam sistem neural sehingga ia menjadi suatu bentuk ransangan yang secara budayanya sudah menjadi suatu konsep ‘kebiasaan’. Itulah sebabnya kita dapati terdapat bait-bait lagu-lagu yang lebih ‘dashyat’ lirik lagunya, contohnya nyayian agung Brian Adam, “...Yeah, I would fight for you. I'd lie for you, walk the wire for you. Yeah, I’d die for you...” yang telah menjadi kegilaan ramai namun bukanlah disebabkan peminat-peminat pada lagu ini benar-benar percaya yang Brian Adam akan melakukan perkara-perkara tersebut. Sebaliknya lirik-lirik sedemikian adalah apa yang ‘hendak’ didengari oleh mereka walaupun ianya bertentangan dengan logik manusia untuk terus hidup.

Berbalik kepada Samsudin Lapo. Pada pengamatan saya, kita tidak perlu mengandaikan apa-apa hukuman (jika pun ada) bekenaan dengan status keperibadian beliau. Iaitu mungkin pada suatu kelaziman kita menganggap kumpulan catannya ini ‘barangkali’ membawa bayangan bekenaan dengan sifat psikologinya yang mungkin sebagai contoh, mengambarkan dalaman beliau yang ‘berlibido tinggi’, ‘gila seks’ atau seorang yang ‘berfikiran kotor’, ataupun orang yang sering berangan-angan mengenai ‘kematian’, ‘membunuh diri’ mahupun seorang yang mengalami kemurungan (depression), kerana saya percaya operasi seninya (terutamanya keputusan untuk menghasilkan imej-imej taboo tersebut) adalah lebih kepada suatu tactical manoeuvre seperti mana yang telah saya terangkan sebelum ini. Secara subconsciousnya saya pasti, disebalik semua ini, objektif naluri beliau berbaur dengan kemahuan khusus terselindung dan bukannya suatu cerminan sebenar masalah psikologi terhadap konsepsi abstrak ‘kebogelan’ dan ‘kematian’. Pada sudut permukaan, entiti-entiti ini sebenarnya merupakan instrumen yang dirasakan beliau berpontensi untuk bertindak bagi mencapai maksud tersebut.

Bertolt Brecht ada mengatakan: “There is not only such thing as being popular, there is also the process of becoming popular”. Atas perkara itu juga saya percaya ianya merupakan dorongan terbesar kepada beliau dalam menghasilkan kumpulan catan yang anda saksikan di sekeliling anda. Cuma sekarang pertanyaan akan timbul jika itulah keadaan sebenar kepada kewujudan karya-karya Samsudin, adakah ianya suatu ‘dosa’? Sama sekali TIDAK. Kerana seperti mana yang telah saya terangkan kepada beliau dalam satu email, “kamu buatlah apa yang kamu harap nak buat sebab itu yang kamu nak buat”. Maksudnya, secara subconsciousnya itulah ‘ramuan’ yang bagi beliau bekesan untuk seninya mendapat perhatian.

Fuad Bin Md. Arif

Kurator Jemputan

Pameran Solo yang Pertama oleh Suddin Lappo

Foto grup Dikalajingga

Foto ihsan dari Arif Fauzan

DikalaJingga : 'Dari Kerana Mata'

Dalam jangka waktu terdekat, selasa ini - Julai ke 7, 2009, akan ada pameran dari grup pelukis DikalaJingga di R.A Fine Art

Dengan judul - 'Dari Kerana Mata' pilihan kurator jemputan - Badrolhisham Mohamad Tahir.

untuk lebih lanjut, para 'pengkhayal' tampak semua dijemput hadir ke pameran ini.

p/s - dijangka bermula sekitar jam 8 malam. 

sampai sekian.

Latika

Satira Jangan Gelap Hati

(Untuk Pameran Ali @ Nurazmal Yusoff: Satira Dalam Catan)

Satira Jangan Gelap Hati

Hasmi bin Hashim

BAGAIMANAKAH kita perlu berbuat apabila berhadapan dengan kehodohan raja atau para penguasa? Jawapannya barangkali ada pada Nasir Ed Din ketika dia terus menangis di satu siang, pada abad ke-13.

Kata orang, dia menitiskan air mata selepas raja berhenti menangis. Demikian lakunya membuatkan baginda bertanya, “mengapa?”

Raja menangis karena melihat mukanya di cermin, dan betapa tua dan semakin hodohnya baginda. Seraya melihat raja menangis, pembesar-pembesar yang berada di situ turut menangis karena kononnya mahu turut simpati kepada paras sang raja yang semakin tua dan hodoh itu.

Lalu, selepas beberapa ketika, begitulah antara cerita clown (jenaka) yang menjadi bahagian sejarah yang mahsyur di Eropah, sang raja pun berhenti menangis. Kecuali Nasir. Nasir tidak. Semua di situ jadi aneh. Demikian raja pun bertanya, “Mengapa kau masih menangis wahai Nasir?”

Lalu, jawab Nasir: Tuanku, Tuan melihat diri Tuan di cermin tetapi hanya sekali dan Tuan menangis, [sedangkan] patik harus melihat Tuan sepanjang masa.”

Di setiap saat, orang justeru perlu jenaka—begitu saya pernah baca dalam banyak kisah-kisah sinikal di zaman Orba, iaitu di satu zaman di mana rejim Seoharto masih berkuku besi di Indonesia. Barangkali, antara hibur-dengan-kongkongan, adalah sebelah-sebelah. Ia, pengimbang, untuk terus wujud harapan, keadilan dan mungkin juga demi memelihara kemanusiaan.

Bagaimana kisah umpama cerita Nasir Ed Din tadi telah terposisi sebagai peranan sosial-politik? Lebih lorat daripada itu, apabila watak-watak clown tidak lain adalah bermula dengan gaya meniru pakaian sepertimana yang dipakai maharaja. Dan ia, tak hanya di Eropah tua, di zaman “Theater Elizabeth.”

Yu Sze, misalnya, dikenang sebagai hero kebangsaan di China, sampai hari ini. Dialah yang menyelamatkan ribuan atau barangkali jutaan nyawa tatkala empayer Shih Huang-Ti sedang mabuk membangunkan benteng lebih 2300 tahun lalu.

Yu Sze, tentunya, bersedih apabila dia tahu bentengan dengan blok-blok batu yang besar itu telah memakan ribuan nyawa. Dia pun mendatangkan sembah ke hadapan maharaja, membawakan sebuah mesej dalam jenaka sehingga akhirnya pembinaan benteng yang hari ini kita kenal sebagai Tembok Besar, pun terhenti.

Di sana, hari itu, raja ketawa. Rakyat gembira. Para penjenaka muncul sebagai juru selamat…

Nasir adalah ‘clown’ itu. Yu Sze di China. Di Laut Redup ini sendiri, jenaka bukan asing, misalnya daripada kelir wayang yang memperkenalkan watak seperti Semar, seperti Petruk, Bagong, Gareng, atau kepada orang Melayu, mereka kenal Pak Dogol—paling tidak dalam nyanyian “Langgam Pak Dogol” oleh M Nasir.

Kawan saya Ali.

Dia dalam pameran “Satire in Paint” (“Satira Dalam Catan”)—seperti yang kita saksikan malam ini, 6 Mei, di sebuah galeri di Petaling Jaya—Ali senang mengambil watak pelawak (penghibur), atau “clown” sebagai asas subjek-imej. Dari sana, dia membangun fragmen-fragmen. Memulakan—barangkali—bersamanya kritik seperti Semar yang kentut apabila tidak bersetuju dengan keputusan atau tindak-tanduk raja.

“Pelawak” dan “kritik”—di situlah kematangan akal dan proses bakal membeza dia dengan dua tiga puntung pelukis sekarang ini. Di galeri-galeri lain, atau di galeri di mana Ali membuat pameran solo sulungnya, ada yang dengan keras hendak menonjolkan sesuatu subjek-imej yang dianggap “rebel.”

Ada yang perlu melukis, misalnya, paras manusia bogel, atau anjing, babi—sebab, subjek itu dianggap taboo (pantang) dalam masyarakat feudal ala orang Malaysia (tak kira apa jua ugama atau tak berugama)… seperti mak-mak, bapa-bapa mahupun adik-beradik dua tiga puntung itu.

Tapi selalunya, lukisan tubuh bogel atau anjing-babi tidak mereka hidangkan kepada keluarga mereka—bukan pula karena takut kepada laknat Tuhan. Melainkan, kepada sistem dan kekuasaan yang mereka ‘sembah’ itu, melainkan Tuhan. Sesungguhnya, label “rebel” yang konon cuba diragakan sebagai seniman kontemporari, nescaya gugur dan batallah akan ia.

‘Lukisan bogel’ misalnya, hanya usaha untuk [manalah tahu] akan membuatkan ada perempuan pseudo-liberal yang melihatnya jadi teruja. Naik berahi. Lalu menyerah diri. Tak lebih ‘rebel’ dari itu! Tidak.

Keinginan seks memang silap-mata pelukis-seniman, yang, tiada jauh kemampuan akal-fikirnya, meski, kepada subjek seks itu sendiri yang sewajarnya menjadi persoalan dan resah yang lebih jauh ketimbang tujuan menyelet seseorang ke ranjang mereka yang penuh pura-pura. Maksud saya, urusan peribadi tidak perlulah dipublikkan…

Kawan saya Ali, nampaknya tidak. Dia tak memerlukan imejan ‘rebellious’ seperti kawan-kawan saya yang lain-lain. Dia hanya perlu memunggar tradisi kritik universal sepertimana yang pernah ditunjukan oleh Nasir Ed Din, Yu Sze dan mungkin juga Semar atau Pak Dogol.

Ali sudah bernikah dengan isterinya. Tiga anak.

Di situ, di mana Ali telah berdiri di dalam lukisannya. Tidak ada Ali yang dua; yang feudal dan cuba-cuba ‘cool’. Cuma ada Ali yang satu. Iaitu, apa yang terlihat di dalam catan-catannya dalam pameran ini.

Dalam kata lain, para pelukis babi, anjing dan pembogel tubuh mungkin punya identiti. Ke-peribadi-an, belum tentu. Belum tentu karena mereka berwajah lebih dari satu. Terus ramai yang mungkin keliru, meski bergembira.

Lalu, pertukaran peran pelawak jadi protagonis telah ditandai pada musim luruh 1940, di Amerika dalam komik popular, Batman. Diterbitkan satu watak tambahan: Joker. Watak itu, tak lain adalah kepanjangan dan berupa kritik terhadap simbol besar karikatur Amerika, Uncle Sam.

Communication Breakdown

Begitu saatnya unsur gothik dan misterius, misalnya mulai mengambil tempat secara popular dalam pasaran moden. Ali, yang lahir daripada bentuk pasaran itu, memakainya kembali. Tanpa—sekali lagi—berpura-pura untuk kononnya memberi peranan baru kepada aspek pantang-larang kepada masyarakat.

Cuba sahaja kita perhatikan, misalnya di dalam “Communication Breakdown” (“Komunikasi Gagal”) yang membubuhkan dua watak pelawak, dan seorang watak perempuan berbaju putih. Pelawak yang dia wakili dengan dirinya sendiri sedang duduk di sofa yang kontras dengan sofa di mana perempuan itu duduk.

Walaupun dua watak itu masih serius iras-iras mereka, namun keseriusan watak pelawak (lelaki) dengan sang perempuan tetap punya ekspresi berbeda antara mereka. Bukan sebab yang seorang lelaki dan yang seorang lagi perempuan. Tetapi karena yang seorang pelawak, dan yang perempuan itu “orang biasa.”

Di sini, tradisi Timur telah meletakkan aras yang tinggi kepada pelawak. Semar, misalnya. Dia menurut mitosnya, adalah adik kepada Dewa. Dia sendiri taat ugama dan terhindar dari melakukan sebarang cela. Semar, jangan-jangan bukan hanya seorang watak pelawak, tapi dipercayai sebagai pembimbing jalan kerohanian raja dan rakyatnya.

Maka, derajat pelawak dan “orang awam” pun beda—dan yang lebih mengharukan, perbedaan itu wujud dari tradisi wayang Jawa.

Between You and Me

Di antara catan dengan dua watak lelaki (pelawak) dan perempuan itu tadi, ada sekeping lagi yang memakai set yang hampir sama, iaitu “Between You and Me” (“Antara Kau dan Aku”). Kali ini tersorok satu watak “pelawak kecil” [seperti anak patung] di dalam samar, sementara dalam catan yang satu lagi itu, watak pelawak kecil hanya terjulur kedua kakinya.

Sama ada watak itu dalam samar, atau hanya terlihat kaki yang jelas nyata ia adalah bagian daripada latar “urban gothik” (juga kekal di dalam banyak catan Ali) sebagai usaha membubuh peran dan suasana misteri. Kadang separa menggerunkan dan ia, dengan sendiri mengundangkan rasa eksotika lebih daripada melihat sebuah catan anjing-babi, atau tubuh telanjang bulat sekalipun.

“Sembunyi” dan “misteri” dalam kata lain, catan-catan Ali itu masih berhijab. Saya tidak pasti, apakah yang telanjang bulat itu lebih eksotik berbanding yang masih bermisteri?

Portrait of Malay Man Age at Early 30s

Yang saya pasti bagaimana antara episod “Potrait of Malay Man Age At Early 30’s” (“Potrait Lelaki Melayu Pada Usia Awal 30-an”) bakal menyinggung kuat beberapa ikon imejan “joker” sediakala. Ada ‘kekuatan lain’ yang ditonjolkan Ali. Ia berlegar kepada penguasaan teknikal—atau, selalu apabila orang merujuk aliran pasca moden, akan diperkatakan tentang “teknik-adalah-makna.”

Ali seolah-olah menjayakan sesuatu yang begitu konseptual, dalam debat dan banyak kuliah falsafah, dengan enteng. Seperti dengan sebelah tangan, beliau memilih semahunya menentukan warna pada jari-jemari sama ada warna realis ataupun hijau masak pokok pisang.

Ya… tangan, dan jari-jari, raut wajah, pakaian, sofa, atau apa sahaja seakan-akan boleh menjadi ‘watak pelawak’ bagi tujuan menghiburkan. Semua itu akan berubah, hanya dengan warna yang disapu. Dari “warna serius” menjadi warna ‘identiti’ pelawak.

Pada hemat saya, penggayaan sebegini merupakan bukti di mana warna tidak pernah jadi penghalang kepada pengujudan bentuk (form) sebagai elemen yang mustahak dalam sesebuah kesadaran asas catan empat pepenjuru.

Ali kawan kami dari kelompok pelukis muda yang bakal menggegar, masa demi masa. Ada pula rahsianya dalam “Imitation Master—After Caravaggio” (“Mahaguru Imitasi—Selepas Caravaggio”) itu.

Pertama, ia merupakan catan awal daripada siri-siri “Penghibur” yang memenuhi ruang pameran malam ini. Ali nampaknya menetapkan awal bahawa dirinya akan menjadi sebahagian ‘pemain’ dalam sebuah gambaran “niat penipuan” sepertimana catan oleh Caravaggio.

Imitation Master--After Caravaggio

Namun “Imitasi Master” belum lagi memakai hidung yang merah, atau muka yang separuh hijau dan karena itu, ia tentu sahaja bakal kekal sebagai penanda perubahan jelas kepada proses yang Ali tempoh. Proses untuk mengenal identiti dan menempa keperibadian. Walaupun penyelesaian untuk membubuhkan makna banyak ditentukan oleh penguasaan teknikal dan keperluan visual, arakian “membekaskan” diri ke tengah karya bukan hal yang mudah.

Ramai yang barangkali ‘pandai’ melukis dan lukisan mereka jua cantik—hal itu bukan jaminan bahawa dapat meninggalkan ‘diri pelukis’ ke ruang visual, di luar dirinya. Pelukis babi, misalnya, belum tentu dirinya sendiri sudah cukup masak untuk dan sebagai ‘babi’.

Sama sekali tidak diragu-ragu, soal keperibadian jadi hal cukup mahal kepada seseorang seniman—apatah lagi tatkala berhadapan tentang persoalan bagaimana mampu diperbuat apabila berhadapan dengan kehodohan raja atau para penguasa; dan, bagaimana kita perlu berhadapan dengan kehodohan zaman? Ali telah mencadangkan sesuatu…

Anjing, babi, bahkan orang yang berbogel pun tiada makna lagi apabila datangnya peranan watak-watak separuh dewa seperti Semar, seperti Nasir Ed Din dan Yu Sze. Revolusi, sering memerlukan “yang rebel”—bukan yang munafik!—untuk hampir dengan kekuasaan. Tapi pembaharuan memerlukan dimensi akal-budi, dan ia sering pula diposisi paling hampir untuk mengetuk-ngetuk pintu kebenaran.

Hasmi bin Hashim, pengkritik seni

(dipetik dari jalantelawi.com)

Satire In Pain(t)

Bukan seperti yang diatas judul pameran ketika mula-mula Ali ceritakan pada aku. ‘Entertainer’ – pilihan pelukis sendiri. Kemudian, tanpa aku tahu atas alasan apa, pihak galeri menukar kepada judul ‘satire in paint’ – yang aku kira tidak kurang menarik dan ‘sut’ dengan keseluruhan karya-karya yang dipamerkan.

Ali – pun bukan nama sebenar, yang tidak perlu aku ceritakan disini macam mana boleh menjadi Ali sedangkan nama betulnya, Nurazmal Yusoff. Dan dia, tidak hidup dalam satu tempat, berpindah randah sedari dulu – yang mana atas sebab ini juga maka dia punya (jutaan cerita).

Bibiran! …tambah lagi, dia memangnya punya kolektif memori yang baik. Maka tidak hairan kalau dia hampir ada dalam setiap ruang (ini lebih peribadi aku rasa).

Keresahan paling ketara, sepanjang keterlibatan aku melihat proses dia berkarya, adalah tentang ruang (yang pantang dilihatnya kosong) dan bentuk (form), yang aku anggap sebagai mengkagumkan.

Banyak lagi keresahan (punca cetusan ide), aku lihat tidak jauh dari lingkungan diri pelukis. Ali tidak membuka diri terlalu luas kepada hal-hal luaran. Bukan juga bermakna dia tidak membawa isu yang berat (serius)… dan apa pula peri pentingnya keberatan isu dalam suatu karya? Sama sekali tidak menjadi hal pada pandangan peribadi aku. Sebab sincere itu lebih utama dalam pengkaryaan.

Kita akan dihidangkan dengan cerita yang tidak putus-putus bagai tiada akhirnya, satira, sinikal dan lebih-lebih lagi ‘menghiburkan’. Mungkin ini matlamat pertama pelukis menghasilkan karya – dengan tujuan menghiburkan penghayat. Sekalipun terlalu banyak bayangan imej yang kontra dengan tema ‘entertainer’. Cepat sekali aku dapat menanggap, bahawa penghibur itu mungkin sedang dalam kesakitan.

Bersambung..

.Latika - kalaArtnews

Satire in Paint